На главную страницу

 

К странице, посвященной Н.М. Тарабукину

 

 

 

© А.Г. Дунаев. Все права защищены. Разрешается копирование исключительно для личного некоммерческого использования.

 

Текст приводится по изданию: Н.М. Тарабукин. Смысл иконы. М., 1999. С. 161–181, 204–212. Примечания к основному тексту помещены в конце книги, сноски к примечаниям — под страницей.

 

 

 

РИТМ И КОМПОЗИЦИЯ В ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ

 

Оглавление

 

Положение во гроб.....................................163

Вход Господень в Иерусалим.....................166

Снятие со креста.........................................173

«Троица» Андрея Рублева..........................177

 

Примечания.................................................204

 

ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ

(Русская икона XV столетия)

[С.163] Мы проанализировали композиционную структуру египет­ского рельефа с изображением плакальщиков. Мы наблю­дали, как близко к тем же приемам развернута эта тема во фреске Джотто. Посмотрим, как разрешил подобную задачу русский иконописец XV столетия, икона которого ныне представляет собою один из интереснейших экспонатов Третьяковской галереи.

Русский мастер, видимо, из Поволжья, искусство которого сложилось под влиянием Новгорода, разумеется, ничего не знал ни об египетском искусстве, ни о Джотто. Но основные принципы строения изобразительной формы, особенно в том случае, когда она является выражением близких между собою сюжетов, повторяются в разные времена и у разных народов, подтверждая тем самым законосообразность определенного ро­да композиций.

Во всех трех указанных случаях событие показано протекающим в действии. Этим эпическо-драматический характер отличается от лирической трактовки данной темы, например, в надгробиях Мартоса, где вместо процесса, развернутого на ряде фигур, запечатлен момент глубокой внутренней скорби осиротевшего человека. Толпа заменена здесь отдельной личностью. Временной момент, коим определяется ход действия в первых композициях, продиктовал художнику совершенно особый строй композиции, отличный от того, когда действие отсутствует и где время длится, не проявляясь вовне.

На фоне очень структурного пейзажа из гор со сланцевыми лещадками изображены в два ряда семь фигур, стоящих и склоняющихся около гроба над телом умершего Христа. Гроб, поставленный фронтально и построенный в “обратной перс[С.164]пективе”, пред­ставляет собою как бы цоколь этой, очень архитектоничной по форме, композиции. Компактная масса из семи фигур составляет центр композиции, выделенный яркими, словно пламенеющими красками, где киноварь, празелень, охра и сиена составляют простую, но мужественную гамму локальных цветов. Верхняя часть иконы выдержана в светло-охристом тоне и, как по изобразитель­ным формам, так [С.165] и по цвету, представляется наиболее легкой и воздушной. Так чисто архитектоническими приемами художник расчленил поверх­ность иконы на три последовательных яруса. В нижней части (гроб) изобразительная форма статична, во второй (фигуры) преисполнена сдержанного движения, в третьей (уступы гор) образует два бурно-скользящих вниз потока слан­цевых лещадок.

Развитие действия в пределах этой структурной формы идет слева направо, охватывая сначала четыре стоящих фигуры, а за­тем, делая поворот, продолжается справа налево, включая три согбенные фигуры. Действие начинается с крайней левой фигуры — это одна из праведных жен, присутствующих при погребении Христа. Она вошла и, увидев лежавшего в погребальных пеленах Иисуса, жестом рук выражает недоумение, словно спрашивает: “Как это могло случиться?” Небольшая фигурка этой женщины указывает, что момент, здесь запечатленный, является лишь вступлением (увер­тюрой) к далее развивающемуся действию.

Следующая фигура праведницы показана с воздетыми вверх руками. Ярко-красный тон её гиматия составляет центральное цветовое пятно композиции. По размерам это самая крупная фи­гура, а по жесту — самая экспрессивная. Горе достигло здесь кульминационного выражения. Вся природа вторит жесту воздетых рук: как многократное эхо всплеск ладоней повторен в ритме сланцевых лещадок, которым наполнен весь ландшафт.

В следующий момент возбуждение сменяется депрессией. Чувства уходят в глубину души. Эксцентрический (развернутый) жест сменяется концентрическим (свернутым). Во всем облике третьей женской фигуры выражено бессилие, надлом, тихое душевное страдание.

Очень интересно отметить, что две центральные фигуры изображены стоящими вплотную друг к другу. Здесь одно и то же переживание выражено в двух разных, но психологически смежных и логически-последовательных формах: возбуждения и депрессии. Эти две центральные слитые фигуры отделены интервалом от крайних (слева направо). Получается ритмическая структура из трех аккордов, имеющих три различных “наполнения”. Крайние фигуры (левая и правая), благодаря повороту их к центру, являются, одновременно, и замыкающими композицию симметричными звеньями.

[С.166] Никодим (правая фигура), выставив ладони рук вперед и склонив немного плечи и голову, готовится припасть на колени перед гробом. Его жест, замыкая композицию из четырех стоящих фигур, в то же время начинает собою новую, намечающую линию движения, выраженную в трех согбенных около гроба лицах: Иосифа Аримафейского, Иоанна и Марии. ­Намерение отдать последний поклон и лобзание, намеченное жестом Никодима, продолжено и осуществлено в трех последовательных этапах: Иосиф наклонился к гробу и сделал шаг вперед; Иоанн припал на колени и закрыл голову ладонью, застыл на мгновенье в созерцательно-задумчивой позе; Мария, продолжая намеченное движение, целует умершего Сына. Поток движения здесь идет без интервалов, образуя непре­рывную линию склона. Завершающей кодой этого движения служит голова Христа. Она образует как бы преграду, благодаря чему композиция и в этой второй линии приобретает замкнутость и слева и справа.

Так в пределах семи фигур художник развернул сюжет, начиная от первого впечатления при взгляде на умершего, кончая последним лобзанием. В жестах олицетворена текучая стихия времени, вплетенная в архитектонический остов композиционной структуры. Эти два момента составляют единое целое. Без первого композиция была бы мертва, без второго — движение было бы лишено конструктивной опоры. Первое есть ритмическое начало, второе — структурное.

 

ВХОД ГОСПОДЕНЬ В ИЕРУСАЛИМ

(Русская икона XV столетия)

При дальнейшем анализе трех[[1]] древнерусских икон мной будет обращено особое внимание на ритмическую сторону изобразительной формы. В этом смысле иконопись представля­ет богатый по содержанию материал. Ритм есть фактор, коим, по преимуществу, характеризуется искусство в его своеобразии и отличии от нехудожественных вещей. Стоит потерять движению тела, звука, слова ритмическую соподчиненность, и танец перейдет в прозаическую походку, звук потеряет музыкальность, а слово — поэтичность.

Ритм есть форма свободного движения, развертывающегося в пределах и на основе композиционного строения произведе[С.167]ния. Ритм и композиция взаимно обусловлены и находятся в функциональной зависимости друг от друга. Ритм — это рисунок, композиция — его канва и в то же время организу­ющая сила. Ритм в произведении — это тот пульс, чье биение преобразует материальные элементы произведения в живые факторы художественной энергии и придает композиции певучесть.

[С.168] Ритм в искусствах временных развертывается во временной последовательности. В искусствах пространственных ритм ­воссоздается благодаря упорядоченному членению пространственно-изобразительной формы. Художественная ценность произведения помимо иных свойств измеряется богатством ритма. И едва ли будет преувеличением сказать, что ритмические и композиционные факторы достигли выразительнейшей силы именно в русской иконописи в пору ее расцвета. Этим оп­рав­дывается выбор материала для нашего анализа, который ­выполнен на трех произведениях XV века, представляющих собой классические образцы иконописи. Каждое из взятых произведений является целостным организмом, певучим, как стих, гармоничным, как музыка, проникнутым пластичностью движения, как танец. Эта стройность формы является результатом ритмико-композиционной согласованности всех элементов произведения.

Задача, стоящая перед исследователем, трудна в том смысле, что о поэзии он должен говорить прозой, художественный образ формулировать в понятии, живое заключить в схему. Оправ­данием такой аналитической работы ученого служит только то, что, когда зритель после холодного анализа вновь обратится к непосредственному восприятию произведения, то оно будет обогащено помимо эстетического чувства и ясностью сознания.

Икона “Вход Господень в Иерусалим”, являющаяся экспонатом Третьяковской галереи, принадлежит к произведениям XV столетия поволжских писем, сложившихся под влиянием новгородской школы. Ее композиция представляет кольцо. Кольцо — динамичный принцип композиционного строения, но в то же время и наиболее законченная, разрешенная в своих собственных пределах форма движения. Круг — символ подвижного покоя. Круг выразительнее всего воплощает идею единства художественного целого и его органичность. Композиционное кольцо “Входа Господня в Иерусалим” расположено горизонтально. Оно охватывает: 1) толпу, провожающую Христа, 2) фигуру Христа на осляти и 3) толпу, встре­чающую Христа. Это видимые пределы кольца. Но оно простирается за картинную раму. На это указывает образ крайних фигур в толпе в левой и правой части иконы. Благодаря этому приему представление о размерах толпы увеличивается, что вполне ­оправдано сюжетом: художник хотел показать, что здесь присутствуют большие массы народа. Мастерство художника ­сказалось в том, что расши[С.169]рение в воображении зрителя размеров толпы не нарушает единства и цельности произведения.

Полукруг объединяет в единое ритмическое и сюжетное ­целое три части композиции. Каждая часть разрабатывает в особом ритме и темпе движения свою изобразительную тему. Первая часть занимает левую сторону иконы. Ее изобрази­тельная тема — толпа провожающая. Разработана она по ­вертикали (ряд вертикально стоящих фигур). По темпу она представляет сдержанное движение (andante), протекающее слева направо и обозначающееся разнообразной постановкой ног, легким наклоном вперед фигур и протянутыми в направлении движения руками. Композиционно эта тема замкнута в эллипсис, скрепляющий всю толпу (абрис голов).

Вторая тема занимает центральную часть композиции. В нее включены: фигура Христа на осляти, дерево (смоковница) и несколько маленьких фигурок первого плана. Здесь движение ускоряется (allegro[[2]]) и принимает направление по спирали. Спиральность подчеркнута изгибом фигуры Христа, всем корпусом обращенной к толпе встречающей (правой части композиции), в то время как голова Иисуса повернута назад — к толпе провожающей. Разворот по спирали фигуры Христа является удачно найденным изобразительным звеном (оправданным и сюжетом), объединяющим первую часть композиции (толпа провожающая) с третьей (толпа встречающая).

Между двумя темами правой и левой части, развернутыми по вертикали, и связывающей их спиралеобразной темой цен­тральной части дан горизонтальный мотив движения — в ­фигуре осляти, — отмеченный белым цветом. Этот горизонтальный мотив доминирует в композиции именно благодаря интенсивности цвета, который приковывает внимание к центру иконы, а изобразительный рисунок указывает на движение в горизонтальном направлении слева направо, как того требует развитие сюжета.

Третья (правая) часть композиции вносит новую тему. Она разработана как вертикаль, но вертикаль внешне неподвижная: толпа встречающая ждет приближающегося Христа. Но внутрен­не толпа насыщена напряженностью ожидания. Изобразительно эта напряженность получила, хотя и сдержанное, выражение в постановке голов, лишенных исокефалии[[3]], и протянутых вперед руках с пальмовыми ветвями. Третья тема, подобно первой, имеет скреп в виде эллипсиса, связывающего в неразрыв[С.170]ное целое толпу. Благодаря этому приему и здесь художник безбоязненно срезал крайние фигуры, как в левой части.

Итак, первая тема (вертикаль) повторяется в третьей части композиции, но со значительным вариантом (в отношении движения). Вторая же часть представляет разработку особой темы, служащей связующим звеном между первой и третьей темами. Этому композиционному строю имеется аналогия в музыке в форме трехчастной сонаты[[4]].

Аналогия с музыкальными композициями усугубляется, если обратить внимание, что трем изобразительным темам первого плана имеется параллель в трех частях второго плана, разрабатывающих те же ритмы, но иными изобразительными средствами. Волнообразное движение левой толпы, идущей слева направо и несколько сверху вниз, повторено в форме ниспадающих уступов горы. В центре изображения склоненная шея осляти подчеркнута параллельной ей линией склона подошвы горы и изгибом ствола дерева.

Толпа и фигура осляти первого плана, ниспадающий хребет горы и изгиб дерева второго плана определяют ритм и направление движения первой и второй части композиции в обоих ее планах по диагонали из верхнего левого угла — к нижнему правому. Этот поток движения встречает сопротивление в вертикальном строении статичных по форме обоих планов правой части композиции (архитектура и толпа). Движение останавливается.

Диагональ, охватывающая две части композиции, нарушает симметрию произведения. Композиция иконы архитектонична, но не симметрична, ибо равновесие достигнуто неадекватными в иконографическом отношении элементами.

Спиралеобразная форма фигуры Христа выразительно повторена в параллельном ей изгибе дерева. Изгиб смоковницы усиливает ритм спирального движения в обоих планах ком­позиции. Параллелизм имеет место и в правой части иконы. Внешняя неподвижность толпы встречающей подчеркнута статичными формами архитектуры Иерусалима. Волнообразная гора с ниспадающими сланцевыми лещадками, изогнутая ­смоковница и неподвижная архитектура второго плана соответствуют по ритму, темпу и направлению движения изоб­разительным формам первого плана (толпа провожающая, Христос на осляти, толпа встречающая). Такой строй говорит об исключительном ритмическом даровании живописца.

[С.171] Наличие параллельных тем составляет особенность му­зыкальных композиций имитационного стиля. В этих произведениях к ведущему голосу через некоторый временной промежуток присоединяется второй голос, начинающий ту же мелодию, к двум первым несколько спустя присоединяется третий и т.п. В композиции “Входа” наблюдается, как мы только что видели, подобный параллелизм, с той разницею, что временной интервал, имеющий место в музыкальном произведении, здесь выражен пространственным промежутком. В музыке подобным образом строится фуга[5].

Причисляя строй “Входа” к произведениям, которые в ­музыкальной терминологии носят название “канона”, мы изобразительные формы переднего плана относим к ведущему “голосу” (cantus firmus), а изобразительные формы второго плана считаем сопроводительным мотивом. В музыкальных произведениях XIV—XV веков сопровождающий голос, образующий с первым различные интервалы, при каденциях звучит в унисон. Если обратить внимание на каденции параллельных изобразительных “мелодий” “Входа”, то нетрудно заметить, что они сливаются: склон горы, шея осляти, нижняя часть отвода смоковницы — параллельны (унисон).

Итак, композиционный строй рассматриваемой иконы я определяю как имитационный и считаю ритмическую структуру построенной по принципам музыкальной гармонии. Подобно тому, как в XIV веке полифонический стиль, гармония и контрапункт приобрели свое выражение в музыкальных сочинениях и теоретических трактатах[6] , так и в живописи понятия, соответствующие этим музыкальным формам, нашли первое воплощение в то же время. Цвет теряет локальность, которая была присуща ему в ранних средневековых фресках и со­ответствовала чистому мелодизму средневековой музыки (григорианские напевы). Цвет в живописи Ренессанса (как и отдельный голос в музыкальной гармонии) приобретает значение только в связи с другими цветами (тональное сочетание). Гармоническое строение колорита воспринимается как одновременное воздействие (“звучание”) цветового аккорда. Закрашивание больших плоскостей одним цветом, применявшееся в раннее средневековье, сменяется в это время моделировкой изобразительной формы путем тональных переходов в пределах одного цвета или связью многих цветов в один аккорд. Согласно этим принципам разрешена цветовая структу[С.172]ра горы. Светлый тон (белила) верхнего пласта уступа горы гармонически связан в цветовом отношении с темным тоном (охра) нижнего пласта (или впадин). Цветовые пятна воспринимаются как одновременные звучания нескольких нот аккорда. Художник дает не иллюзорно-реалистическое изображение горы, а цветом и линией “музыкально” строит пространство. Изобразительными средствами живописец, так сказать, раскрывает “музыкальную мелодию”, тема которой: “гора”.

Цветовые мелодии в композиции “Входа” имеют контрапунктическую связь. Обозначив через “А” светлые тона (белила, охра) и через “В” условно названные темными (синий, коричневый, красный и другие), будем иметь следующие колористические фигуры по вертикалям: АВ — в первой части композиции (светлая гора, темная толпа); ВАВА — во второй части (смоковница, фон, фигуры Христа, осляти), АВ — в третьей (Иерусалим, толпа). Левая и правая части иконы в вертикальном разрезе имеют аналогичные фигуры колорита (АВ, АВ). Средняя же часть построена как их скреп путем двойного повторения тех же цветов, но сопоставленных в обратной последовательности (ВА, ВА). Колористическая композиция приобретает редкую стройность и крепость.

Горизонтально течение цветового ритма направляется по от­меченному уже основному руслу движения композиции — по полукругу: ВАВ (толпа, ослять, толпа).

Далее ритмическая фигура складывается из двух треугольников: 1) вершиной вниз ААА (гора, ослять, Иерусалим), 2) вершиной вверх ВВВ (левая толпа, смоковница, правая толпа). Оба треугольника образуют шестиконечную звезду. Первый острием вверх составлен из темных пятен, второй острием вниз — из светлых.

Но в эту схему живописец постоянно вносит ритмические перебои[7]. Темная смоковница “разбита” тремя светлыми пятнами (сидящие на дереве фигуры). Белая стена Иерусалима прорезана темными пятнами перекрытий и впадиной ворот. Большое охристое поле ниже фигуры осляти раздроблено пятнами разбросанных одежд и пальмовых ветвей. Как в музыке на фоне основной мелодии появляется вводный мотив, иногда повторяющийся в качестве аналога, так здесь недвижимость правой толпы прорезает динамический мотив в виде маленькой, полной порыва женской фигуры у ворот Иерусалима.

[С.173] Шествию Христа, развернутому по горизонтали, противопоставлено контрастирующее с ним обратное движение в виде небольших фигур, разбрасывающих пальмовые ветви и расстилающих одежды. Это вводные мотивы. Их второстепенное значение в сюжете отмечено уменьшенными пропорциями. Этот прием встречается в арахаической живописи. Несмотря на то, что фигуры нижнего плана являются по отношению к зрителю близстоящими и должны бы быть изображены больших размеров по сравнению с фигурами отдаленных планов, живописец отступил здесь от “правдоподобия”, ибо он создавал не натуралистическую транскрипцию реальных соотношений, наблюдаемых в действительности, а исходил из логики семантики композиционной структуры. Размеры тех или иных изобразительных форм обусловлены для него их идейной значимостью (ср. Египет[8]).

 

СНЯТИЕ СО КРЕСТА

(Русская икона XV века)

Композиция планиметрически представляет сочетание круга с двумя прямыми, образующими при пересечении крест. Эти две простые формы с выразительной символикой воплощают идею сюжета.

Основная форма композиционного строения — кольцо. Фигура Христа — центральная сюжетно и композиционно, — образуя полукруг, отмечает темп (moderato), ритм и направление кругового движения. Фигура Христа имеет то же значение, что в музыке cantus firmus. Движение развертывается по полукругу. Фигура над Христом Иосифа Аримафейского ритмически почти повторяет ту же дугу, что и фигура Христа, подчеркивая и усиливая тем самым линию основного движения. Женская фигура справа от Христа — Мария Магдалина, — хотя и менее интенсивна (adagio), но повторяет склон первых двух фигур и, тем самым, постепенно разряжает круговое движение, слабеющее по мере приближения к пери­ферии круга. Последняя справа фигура находится уже вне отмеченного круга и своим сдержанным движением (andantino), ­выраженным только в склоне головы, представляет удачно найденный ритмический мотив перехода от резкого полукругового движения центральной фигуры к статичной и верти[С.174]кальной форме архитектурной башни второго плана. Две крайние правые фигуры в башне образуют три такта ритмического движения, постепенно слабеющего по мере удаления в глубину. Симметрию этим трем тактам представляет ритм левой части иконы (две крайние фигуры и башня).

Движение в правой части круга весьма напряженно, ибо оно повторяет самую экспрессивную и динамичную линию цент[С.175]ральной фигуры Христа. Левая часть круга, после про­странственной цезуры между вертикальным древком креста и фигурой Богоматери, образует движение в противоположном направлении. Именно эта цезура дает возможность уравновесить правую и левую части круга. Движение в левой части круга отмечено лишь склонением головы Богоматери и протекает весьма в сдержанном темпе (adagio). Почти полная неподвижность фигуры Богоматери объясняется тем, что Мария принимает на себя падающее тело Христа и вследствие этого представляет собою как бы опору силе, идущей сверху справа налево. Два ряда фигур — принимающие тело и отдающие его — образуют два рода кривых, взаимно противоположных по направлению движения и вместе составляющих круг А. Две нижние фигуры в согнутых позах (Никодим и Иоанн Бо­го­слов) образуют малый круг а, тесно сплетенный в одно компо­зиционное целое с кругом А. Оба эти круга А и а составляют общий круг В. Органическая связь всех трех кругов настолько прочна, что цепь, составленная из них, распадается как ­целое, если изъять какой-либо из кругов. Выключая из компо­зиции малый круг а, мы лишаем замкнутости круг большой В, держащийся скрепом малого круга, как его составной ­части.

Нижний а и средний А круги находятся в двух пространственно различных плоскостях. Две согбенные у подножия креста фигуры составляют первый к зрителю план иконы. Три фигуры, стоящие у креста, образуют второй план, несколько отодвинутый в глубину. Связывает эти оба плана фигура ­Христа, представляющая как бы мост, перекинутый через ­пространство, разделяющее оба плана. Это обстоятельство с очевидностью указывает, что пространственная глубина здесь налицо. Но решена эта задача не перспективно, а своеобразным композиционным приемом. Две крайние фигуры, стоящие по обеим сторонам круга А, находятся в третьем по счету пространственном плане. Он понадобился живописцу для того, чтобы создать постепенное ритмическое разрешение экспрессивного движения, обозначенного фигурой Христа. Это движение постепенно убывает, становясь едва уловимым в двух крайних фигурах, чтобы окончательно застыть в формах архитектурных башен. Именно благодаря этим двум фигурам третьего плана переход от полукругового движения второго плана к неподвижной архитектуре четвертого плана постепенен и лишен скачка.

[С.176] В западноевропейской живописи в XV столетии ком­позиция чаще всего развертывается фронтально, при наличии глубинно-построенного перспективного пространства. Композиция “Снятие со креста” оформлена кулисно путем ряда планов, расположенных в глубину, и в этом отношении может быть сравниваема с самыми передовыми для XV века достижениями в изобразительном искусстве, разрушая в то же время представление об иконописи, как исключительно плоскостной форме.

Ритмическая экспрессия двух кругов А и а разработана по принципу контрапункта. Если в круге А быстрый темп движения и сложный ритм дан в правой части, то в малом круге а в экспрессивном темпе построена левая часть. Левая фигура малого круга более напряжена по своей кривой, образующей полукруг, чем правая фигура того же круга, образующая угол из двух прямых вертикаль спины и горизонталь ноги). Движение в круге А идет справа налево, в круге а — в обратном порядке.

Пропорциональное соотношение всех трех кругов подчинено принципу “золотого деления”. Общий круг В так относится к большему кругу А, как большой круг А относится к малому а. Соотношения частей композиции составляют пропорцию В : А = А : а.

Композиционный строй данного произведения можно обозначить как рондо. Отличительной чертой рондо является возвращение темы и кольцеобразная связь между отдельными частями целого, что и имеется в соотношении между тремя кругами. Черты имитационного стиля присущи также рондо. В повторах полукругов, образуемых телом Христа и фигурами Иосифа и Магдалины, можно видеть типичный для стихотворного рондо рефрен.

Колорит построен на насыщенных цветах. Гамма его звучна и интенсивна. Она дает аккорды киновари с зеленью, охры с белилами, синего с темно-коричневым, поражая смелостью и звучностью этих цветовых сопоставлений. Цветовая мелодия мажорна, что характерно для новгородской школы, образчиком которой служит эта икона.

 

[С.177]

“ТРОИЦА” АНДРЕЯ РУБЛЕВА[[9]]

 

 

Это один из замечательных образцов всей древнерусской иконописи. Время написания 1408 год[[10]]. Икона венчает собой вершину русской живописи, которой она достигла под кис­тью знаменитого Андрея Рублева, освободясь от византийских влияний и выработав самобытный стиль.

Композиция построена по кругу и кольцу. Круг здесь также, как и в иконе “Снятие со креста”, символизирует идею иконы[11]. Кольцо охватывает трех сидящих ангелов в горизонтальной проекции (в глубину). Круг огибает левого и правого ангела, смыкая композицию в вертикальном разрезе. Композиция имеет трехчастное членение. Тема первой (левой) части почти та же, что и третьей (правой) части. Если композицию “Входа” мы обозначили как трехчастную (АВС), где каждая часть своеобычна, то композиция “Троицы” представляет трехчастное членение, в котором первая часть повторяется в третьей части, лишь незначительно варьируясь (АВА1).

Левая часть композиционного кольца по темпу представляет сдержанное движение (andantino), едва намеченное в повороте фигуры левого ангела по направлению к центру. Почти полная неподвижность этой фигуры подчеркнута статическими формами архитектуры второго плана и вертикально стоящим жезлом, который держит в своей руке этот ангел. Третья (правая) часть, зеркально отражая мотив первой темы, разрабатывает ее с некоторым вариантом. Фигура правого ангела более динамична (moderato). Это сказалось в интенсивном повороте его фигуры и в беспокойно разбросанных по диагоналям складках одежды. Движение правой фигуры повторено в крутом, к центру изогнутом склоне горы и в наклонно поставленном жезле. Тема центральной части (средний ангел) разработана спиралеобразно. Поворот ангела подчеркнут изгибом дерева (“дуб Мамврийский”), подобно однородному мотиву во “Входе в Иерусалим” (“смоковница”).

Что имитационный строй, коим обусловлена связь двух параллельных планов в рассматриваемых иконах (как и в целом ряде иных подобных им), не случаен и не представляет лишь внешнюю аналогию с фугированным строем в музыке, может быть доказано сравнением центральных частей композиции в “Троице” и во “Входе”. Резко склоненная, почти под углом в 45°, голова центрального ангела в рублевской “Троице” под[С.178]черкнута склоненной под тем же углом кроной дерева. Ствол же дерева, имитируя вертикаль фигуры ангела, представляет прямую. Голова Христа в иконе “Входа” изображена в резком повороте влево, при отсутствии склона. Художник, имитируя этот мотив во втором плане композиции, изображает вершину дерева без наклона. Ствол же дерева получает не вертикальное направление по прямой, а изгибается вправо, ибо изгиб ствола дерева в его нижней части повторяет линию ног Христа, согнутых в коленах, и линию шеи осла, усиливая, тем самым, горизонтальный мотив движения. Закон имитацион­ного строя в иконописи выве[С.179]ден индуктивно на основании анализа не только приведенных здесь примеров, но и на основании значительного числа других образцов древнего письма и рас­сматривается как органический прием ритмической структуры произведений древнерусского искусства.

Ритмический параллелизм легко усмотреть, с одной стороны, в двух взаимно расходящихся кривых, образуемых линиями сгиба колен обоих ангелов, а с другой — в рисунке чаши, стоящей на престоле, абрис которой повторяет форму изгиба ног ангелов.

Общая структура композиции “Троицы” построена по ­закону органической симметрии. Изображение правой части композиции повторяется в левой части, как отпечаток, получающийся в результате поворота вокруг центральной оси правой и левой сторон на 90° по направлению друг к другу. Обращение левого ангела вправо имеет зеркальное отражение в повороте правого ангела влево. При смыкании левой и правой частей композиции изображения ангелов почти совпадают в основных контурах.

Надо отметить архитектоничность построения иконы. ­Нижней части композиции присуща строгая симметрия. С точностью воспроизводится левая часть в правой. Таково расположение подножий, самих ног и сидений. Уже положение рук ангелов несколько нарушает симметрию. Еще более относительной она становится в расположении крыльев и склона голов и, наконец, исчезает совершенно в верхнем плане иконы (архитектура № горе). Как видно, наиболее строгая симметрия присуща нижним частям композиции. В этом сказалось изумительное архитектоническое чутье Рублева. Симметрия всегда тяжелит форму, поэтому она здесь введена как устойчивая база в “фундаментальную” часть композиции. Чем выше, тем дальше изобразительные формы отступают от симметрии, “облегчая” композиционную структуру, придавая ей все большую свободу. Тот же прием наблюдается в архитектуре[12].

Подобно композиции “Входа”, и в “Троице” нетрудно обнаружить наличие нескольких тем, параллельно развиваемых. Главную тему, развернутую по кольцу и кругу (три ангела, сидящих за престолом), мы уже анализировали. Параллелизм двух пространственный планов — переднего и дальнего — мы также отметили (фугированный строй). Нам остается указать, что в главную тему вплетены две вводные темы волнообразно[С.180]го движения. Абрис первой из них идет по нимбам и верхним округлениям крыльев. Вторая проходит по округлениям ниже стоящих крыльев и по вырезам воротов одежд. Эти две волны образуют ритмический ряд падений и подъемов, построенный так, что подъему первой волны (нимбу) соответствует падение второй волны (вырезка ворота).

Ритмическая характеристика дается каждому ангелу, символизирующему одно из лиц Троицы. Ниспадающие по вер­тикалям складки одежды левого ангела ритмом своих линий рисуют спокойный, женственный, лирический облик этого ангела (Сын). Складки перекинутого через плечо гиматия на фигуре центрального ангела образуют четкий, крепкий рисунок, в котором преобладают формы треугольника, характе­ризуя эпически-спокойный, мужественный и властный образ (Отец). Наконец, складки на одежде правой фигуры, расположенные по диагоналям и сталкивающиеся в острые стыки линий, подчеркивают мелодией линий порывность и драматизм ангела, символизирующего третье лицо Троицы (Дух).

Световые “пробела” на одеждах ангелов указывают на объемную трактовку изобразительной формы, а “обратная” перспектива — на пространственные решения. Смотря на эту “лепку”, удивляешься, каким образом могло сложиться убеждение в будто бы плоскостной форме в иконописи.

Колорит рублевской иконы изумителен по своей гармоничности. Он несхож ни с цветовой структурой “Входа”, ни с колоритом “Снятия со креста”. В “Троице” нет насыщенных цветов. Живописец в своей тональной гамме избегал звонких цветов. Цветовой покров искрится сложными нюансами. Тонко построенный цветовой контрапункт по своей тональной гамме ставит это произведение древнерусского искусства в ряд лучших колористических образцов мировой живописи. Гамма основана на цвете, а не на световых эффектах. Свет отсутствует в иконописи, ибо, олицетворяя изменчивое и неуловимое, свет воплощает преходящее. Между тем события, изображаемые в иконах, рассматриваются sub specie aeter­ni­ta­tis.

Пока глаз был нечувствителен к восприятию ритма, в иконописи видели искусство плоскостное и статическое. Когда на древнюю икону взглянули как на ритмическую композицию, она предстала как особый род искусства, соотносимый скорей с музыкальными и поэтическими произведениями, нежели с [С.181] иллюзионистической живописью. Структура иконописи поэтична, в противовес прозаической форме натуралистической живописи.

Иконописец воспринимал мир в ритме и мелодии и ощущал в мире певучую гармонию. Ритм являлся формирующим фактором композиции. Из ритмического зерна вырастал ху­дожественный организм, преисполненный необычайной стройности. Проблемы пространства, объема, движения, которые стояли перед западноевропейской живописью Ренессанса, решались в то же самое время, а в некоторых случаях опережая Запад, и русской живописью. Но на Западе эти проблемы получили реалистическую трактовку в перспективных и иллюзионистических построениях пространства и объема. Иконописец же их решал в ритмическом строе композиции. Реализм иконо­писи того же порядка, как реализм метрико-ритмической речи в стихе и мелодико-гармонических звуков в музыке. Объем иконописец создает не иллюзионистической лепкой формы “под скульптуру”, а выражает его “музыкально” ритмом линий. Пространство решает иконописец не линейной перспективой и светотенью, а ритмически, воплощая его в структуре имитационного строя. Движение в живописи доступно лишь как иллюзия. Ритмом создается подлинное видение движения.

Через ритм проблема пространства и времени получает единое выражение как отношение частей изобразительной формы. Отдельная изобразительная деталь композиции становится лишь некой “переменной”, функционально зависимой от иных частей композиции. Именно таково понятие интервалов в музыке, как отношений между высотой звуков.

Что касается вопроса, сознательно ли создавалась подобная композиция, то, имея в виду традицию, существовавшую веками, и передачу художественных приемов из поколения в поколение, надо ответить на поставленный вопрос утвердительно. Качество отдельных произведений выдающихся мастеров, как Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, можно объяснить исключительным дарованием и наличием у них тонкой творческой интуиции. Но самые композиционные приемы воспринимались и воссоздавались вполне сознательно. Об этом говорят тексты “иконописных подлинников”. Если бы весь творческий процесс был плодом интуиции, то не могли бы появиться столь подробные описания, как надо компоновать икону, которые имеются в “иконописных подлинниках”.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

[С.204]

РИТМ И КОМПОЗИЦИЯ В ДРЕВНЕРУССКОЙ ­ЖИВОПИСИ

Несколько статей, посвященных анализу отдельных русских икон, извлечены нами из первой части (следующей за “Введением”) монографии Н.М. Тарабукина “Анализ композиции в живописи”.

Монография представляет собой плод многолетних исследований Тарабукина.

Первые заметки Тарабукина об иконах, хранившихся в частных собраниях, появляются в газетах 1918 годаа. С докладами о русских иконах он выступал уже в 1920 году (лекции при МОНО — Московском отделе народного образования)б , затем они были по[С.205]вторены в 1923 г. в Институте истории искусств в Ленинградев , в 1925г  и 1927д  годах в Государственной Академии художественных наук (ГАХН, Москва). Мы публикуем здесь тезисы одного из этих докладов, отражающие содержание трех включенных в настоящую книгу статей.

Тезисы доклада “Композиция и ритм в живописи”.

1. Применяя к исследованию произведений живописи формальный анализ, чисто рационалистически расчленяя произведение на составные элементы, я хочу поставить на разрешение вопрос: обогащается ли эстетически восприятие того же произведения после подобного анализа?

2. Ни в какой другой форме живописи ритм и композиция не приобрели такой выразительности, как в русской иконописи периода ее расцвета. Этим обусловливается выбор для анализа трех икон XV столетия.

3. Композиция неотделима от ритма, и наоборот. Ритм есть форма свободного движения, развертывающаяся в пределах и на основе композиционного членения материала. Ритм — это рисунок, композиция — его канва и в то же время организующая сила.

4. Анализ произведения XV столетия “Вход Господень в Иерусалим” (бывший Музей Остроухова). Трехчастное деление по вертикали. Кольцо как связующий принцип композиции. Композиция первого плана повторена в композиции второго плана. Общее строение композиции подчинено принципу фуги.

5. Анализ произведения XV столетия “Снятие со креста” (бывший Му­зей Остроухова). Композиция представляет сочетание круга и креста. Круг целый составлен из сочетания круга большого и малого. Темп и ритм ­движения композиции подчинен основному движению, выраженному цент[С.206]ральной в сюжетном отношении фигурой Христа. Членение композиции подчинено принципу “золотого деления”.

6. Анализ произведения Андрея Рублева “Троица” (в Троице-Серги­евской Лавре) XV столетия. Круг как связующее звено. Принцип фуги­рованного строя соблюден и здесь. В вертикальном разрезе композиция делится на три части.

7. Композиция иконописных произведений дает основание заключать, что, будучи изумительно-ритмичной, она строилась приблизительно на тех же принципах, как и музыкальные произведения классического стиля.

Николай Тарабукин.

29 ноября 1927 года.

В течение 1920-х — 1930-х годов Тарабукиным читались лекции по теории композиции в Государственных экспериментальных ­те­атральных мастерских им. Вс.Мейерхольда (ГОСТИМ), Госу­дарственном институте театрального искусства (ГИТИС) и других учебных заведенияхе. Сохранились даже краткие записи-конспекты слушателейж. Специально разрабатывались и анализы отдельных картин (например, “Утра стрелецкой казни”), вошедшие затем в ряд трудов искусствоведа по проблемам ритма и композиции в живописи (последняя публикация: Н.Тарабукин. Ритм в искусстве / Подготовка текста А.Г.Дунаева. — Новый журнал, №194. Нью-Йорк, 1994, с.320—350).

В 1944 году все материалыз были сведены в монографию, ­сохранившуюся полностью в черновой рукописии. Затем были пе­репечатаны “Введение” и первая частьк. В первом машинописном экземпляре имеются карандашные исправления — возможно, авторские. Эти исправления в основном учтены в настоящем издании, осу[С.207]ществленном по второму машинописному экземпляру монографии 1944 года, имеющемуся в нашем распоряжении и сверенному с первым экземпляром. Во внимание были приняты и более ранние фрагментыл в ОР РГБ и в архиве Тарабукина, хранящемся у А.Г. Дунаева, однако сколь-нибудь существенного влияния на ­текстологию они почти не оказали как переработанные позже самим авторомм. Расхождения между разными редакциями, как и не­значительная грамматическая правка публикатора, в настоящем ­издании не оговариваются (о принципах подготовки текста см. в примечаниях к “Философии иконы”).

Перепечатывание и доработка рукописи автором не были продолжены. Проспект монографии имеется в ОР РГБн. Хронологическое ядро книги, а точнее, то зерно, из которого выросла впоследствии монография, составляют, как это следует из всего сказанного, именно доклады о древнерусской иконе. Вся же работа включает, помимо общего теоретического введения, части, посвященные древнему и средневековому искусству, художникам Возрож­дения и нового времени, а также двадцатого столетия. Согласно авторскому замыслу, каждый текст должны были сопровождать ре­продукция памятника и схема (цветная) Н.М. Тарабукина, поясняющая композиционную структуру. Из этих схем сохранились [С.208] лишь несколькоо. Нами были подготовлены к печати для издательства “Искусство” Введение и первая часть монографии (с рядом дополнений по искусству Возрождения), а В.Иванченко переписал и расшифровал рукопись ОР РГБ полностью. Все эти материалы остаются неопубликованными. До сих пор единственным изданием фрагмента монографии (раздел о “Троице”) оставалась антология Г.И. Вздорнова “Троица Андрея Рублева”п. Публикуемые в настоящей книге материалы тематически можно было бы дополнить еще выдержкой из последней работы Н.М. Тарабукина “Философия культуры”, изданной нами под заглавием “Преподобный Андрей Рублев” в газете “Литературная Россия”р.

Авторские примечания к “Анализу композиции в живописи” сохранились лишь частично, но к публикуемым статьям по древ­нерусским иконам они восстанавливаются полностью. Некоторые наши примечания, уточнения и дополнения (цитат и выходных данных) выделены квадратными скобками (имена приводятся в со­временной транскрипции без специальных уточнений), пояснения публикатора к авторским примечаниям отмечены звездочками *.

Н.М. Тарабукин анализирует следующие русские иконы:

1) Положение во гроб. Краткое описание, происхождение иконы и библиографию см. в кн.: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи XI — начала XVIII в.в. [в Государственной Третьяковской галерее]. Опыт историко-художественной классификации. В двух томах. Т.1. XI — начало XVI века. М., 1963, №106, с.155—157, цв.ил.76.

2) Вход Господень в Иерусалим. Речь идет, несомненнос, об иконе под №257 каталога ГТГ, с.315—316. Репродукции (указаны на [С.209] с.316): Пунин Н. Эллинизм и Восток в иконописи (по поводу собрания икон И.С. Остроухова и С.П. Рябушинского). — В кн.: Русская икона. Т.3. СПб., 1914, с.183, цв. табл.; Грабарь И.Э. [ред.]. История русского искусства. Т.6, 1914, черно-бел. ил. на с.236 (воспроизведения иконы в зарубежных изданиях указаны в упомянутом каталоге).

3) Снятие со креста. Указ. каталог, №107, с.157—158 (с иконографической справкой), черно-бел. ил.75.

4) “Троица” Андрея Рублева. Там же, №230, с.285—290.

В настоящем издании помещены репродукции всех этих четырех икон.

 

 

 а Зубаловская коллекция. — “Понедельник власти народа”, №3 (19/6 марта), с.4; Художественные сокровища Москвы. Собрание И.С. Остроухова. — “Слово”, №7(4 мая/21 апреля), с.4; Собрание А.В. Морозова. — Там же, №8 (13 мая/30 апреля), с.2.

б Об этом свидетельствует авторское примечание к работе “Ритм и композиция в древнерусской живописи” (первая страница хранящейся у меня машинописи): “Эта работа была написана в 1920 году. В том же году она читалась в виде краткого цикла лекций на музыкальных курсах при МОНО <...>”

в Сведения об этих выступлениях имеются как в указанном примечании Тарабукина, так и в других источниках. См.: Государственный ин-т истории искусств. 1912—1927. Л., 1927, с.48 (доклад Н.М. Тарабукина 22.ХІІ.1923 “Ритм и композиция в древнерусской иконописи”).

г “Ритм и композиция в древнерусской живописи”. Доклад 4 (по ­другим источникам, 13) декабря в Комиссии по изучению живописи совместно с Секцией пространственных искусств. Тезисы: Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ, Москва). Фонд 941, описание 3, единица хранения 53, л.9 с об., машинопись. Протокол заседания: л.5—8. Ср.: ГАХН. Бюллетень. №2/3. М., 1925/1926, с.48. Под названием этого доклада мы и объединили главы монографии “Анализ композиции в живописи”.

д “Композиция и ритм в живописи”. Доклад состоялся 1 декабря, а прения — 8-го (Секция пространственных искусств). Тезисы (публикуются нами ниже): РГАЛИ, ф.941, оп.2, ед.хр.18, л.199 с об. (автограф); л.198 (машинопись); ф.941, оп.12, ед.хр.47, л.10 об. (маш.). Ср.: ГАХН. Бюллетень. №10. М., 1927/1928, с.10.

е РГАЛИ, ф.2385, оп.1, ед.хр.1, л.37—48.

ж Там же, ф.1476, оп.1, ед.хр.600, л.30—34об.

з Фрагменты 1933—1934 годов см. под названием “Теория композиции в живописи”: Отдел рукописей Российской государственной библиотеки. Фонд 627, картон 5, единица хранения 4, 102 л.: авт., маш., рисунки, схемы композиций, примечания.

и ОР РГБ, ф.627, к.5, ед.хр.8, 245 л. В этом черновом автографе отсутствуют интересующие нас разделы об иконописи (кроме, быть может, первой и дополнительной по сравнению с ранними докладами главы: в момент подготовки настоящей книги к печати Отдел рукописей РГБ закрылся и мы не имели возможности уточнить отдельные возникшие у нас при окончательной сверке вопросы), поскольку они уже были написаны ранее и напечатаны на машинке.

к Там же, ед.хр.7, 101 с. машинописи (второй экз. хранится у нас, 92 с., и, кроме того, перепечатка некоторых глав из других частей). В этот машинописный экземпляр были включены, в отличие от рукописи, все разделы об иконописи, перепечатанные с более ранних машинописей.

л Как кажется, одна и та же машинопись (по-видимому, 1925 года), восходящая к докладам 1920 г., сохранилась частично (раздел о “Троице” вместе с общим заключением) в ОР РГБ в составе работы 1933—1934 гг. (ф.627, к.5, ед.хр.4, л.25—33), частично [страницы 1, 2 (Предисловие), 9—13 (основные части глав “Снятия со креста” и “Троицы”)] — в архиве публикатора. В моем экземпляре отсутствует позднейшая авторская правка, внесенная в указанную машинопись в ОР РГБ, поэтому предпочтение было отдано экземпляру РГБ, с которого, видимо, и были перепечатаны разделы об иконах в составе монографии “Анализ композициии в живописи”. Этот машинописный оригинал 1925 года сохранился, как было сказано, с правкой 1933—1934 годов только для главы “Троица” и в качестве авторизованного был положен Г.И. Вздорновым в основу публикации (с опущением ссылок на другие разделы и примечаний) в антологии ““Троица” Андрея Рублева”. Мы сверили экземпляр 1933—1934 года с позднейшей машинописной перепечаткой (ОР РГБ, ф.627, к.5, ед.хр.7) и обнаружили, что расхождений в основном тексте между ними нет (за одним исключением, см. примеч.2). Текст примечаний (в поздней машинописи проставлены лишь их номера) восстановлен по более ранним вариантам.

м В основном стилистически. Если говорить о содержательной стороне, то все осталось без изменений за исключением сглаживания крайностей формального метода. Предисловие было в немного сокращенном виде перемещено в начало раздела, посвященного “Входу в Иерусалим”.

н Ф.627, к.1, ед.хр.21, л.63.

о Почти все опубликованы В.Иванченко: Н.М. Тарабукин о композиции в живописи. — В сб.: Советская живопись 78. М., 1980, с.258, 261, 263, 264; им же составлены на основании описаний Тарабукина остальные схемы и защищена диссертация: Проблемы теории композиции... Автореф. канд. искусств. М., 1983.

п М., 11981, с.74—77 (2-е изд., испр. и доп.: М., 1989, с.72—75).

р 1989, №35, 1 сентября, с.21.

с С атрибуцией этой иконы у нас возникли на первых порах значительные трудности и сомнения, которые окончательно рассеяло только обращение к книге Грабаря (см. ниже).

На основании одной из газетных статей Н.М. Тарабукина 1918 года, указанных в сноске а на с.204, а также опубликованных выше тезисов ­доклада явствует, что автор анализирует именно новгородскую икону из собрания И.С. Остроухова. Однако в каталоге ГТГ Антоновой и Мневой указаны лишь две новгородских иконы “Входа в Иерусалим” — №86 (поступила в ГТГ в 1930 году из ГИМа) и №115 (поступила в 1934 году из Новодевичьего монастыря, собрание Мараевых в Серпухове), а из собрания Остроухова на названный сюжет в каталоге фигурирует лишь одна икона— московской школы (№257). Между тем, как хорошо известно, собрание Остроухова уже с 1918 года считалось филиалом ГТГ, поэтому обе новгородские иконы каталога Антоновой—Мневой невозможно отождествить с описываемой Тарабукиным. Тем не менее Тарабукин пишет, что анализируемая им икона является “экспонатом Третьяковской галереи”. Хранители ГТГ заверили нас, что ни одна икона из собрания Остроухова не была продана Советским правительством за рубеж. Таким образом, остается предположить, что искусствовед счел икону “Вход в Иерусалим” произведением “поволжских” писем под влиянием новгородских на основании шестого тома (1914 г.) “Истории русского искусства” Грабаря, где анализ новгородской иконописи начинается (со с.238) с тех самых трех икон (“Вход в Иерусалим”, “Снятие со креста” и “Положение во гроб”), которые выбрал Тарабукин (эта книга Грабаря, принадлежавшая Тарабукину, сохранилась в моей библиотеке; см. илл. на с.236, 239 и 240); позд­нее икона “Входа” была переатрибуирована как “московская” и в таком виде зафиксирована под №257 в каталоге Антоновой—Мневой. Об иконах “Положение во гроб” и “Снятие со креста” как о новгородских пишет и Е.Н. Трубецкой в очерке “Россия в ее иконе”.

Ситуация несколько осложняется еще и тем, что в газетной статье Тарабукин упоминает, наряду с новгородской, отдельно о московской иконе “Входа в Иерусалим” в собрании Остроухова, хотя и говорит о ней как о работе “раннемосковского письма конца XVI века”. Судьбу этой послед­ней иконы, бывшей (если только не ставить под сомнение сведения Тарабукина, которыми тот располагал в 1918 году) в собрании Остроухова, нам не удалось выяснить (в том, что это совершенно другая икона, нежели анализируемая в “Ритме и композиции”, мы не сомневаемся). В “Описании икон ГТГ” (около 1934 г.) Тарабукин снова упоминает об иконе “Вход Господень в Иерусалим” “Московской школы I-й половины 16 в.” (с.29 машинописи, хранящейся у меня), однако без уточнения собрания или места нахождения. Во второй части каталога Антоновой—Мневой (Т.2. XVI—начало XVIII века. М., 1963, №479, с.99) фигурирует икона “Входа” московской школы второй половины 16 века, однако поступила она не из собрания Остроухова, а из ГИМа в 1930 году. Имеет ли в виду Тарабукин в “Описании икон ГТГ” эту последнюю икону или вспоминает о некогда виденной им в собрании Остроухова, установить невозможно.

 

 

* См. письма Ю.М. Лотмана, адресованные Б.А. Успенскому и датированные концом февраля — началом марта 1969 года и 13 марта того же года, в кн.: Лотман Ю.М. Письма. 1940—1993. М., 1997, с.495, 497. В 1973 году в “Трудах по знаковым системам, VI” (Ученые записки Тартуского государственного университета, вып.308). Тарту, 1973, с.472—481 была издана статья Тарабукина “Смысловое значение диагональных композиций в живописи” (ссылку на нее Лотмана см. в его кн.: В школе поэтического слова... М., 1988, с.125). “Проблема пространства в живописи” также была известна (стараниями Л.И. Рыбаковой и Г.С. Дунаева) представителям семиотического направления, однако осталась тогда неизданной. См., например: Успенский Б.А. О семиотике иконы. — Труды по знаковым системам, V (Ученые записки... вып.284). Тарту, 1971, с.198, примеч.59а.

** В рукописи далее пробелы — может быть, автор предполагал указать годы жизни композиторов или их имена (дополненные нами в латинской форме в квадратных скобках). — Примеч. публикатора.

*** Помимо названной книги, Тарабукин мог пользоваться при составлении “стиховедческих” примечаний и другим исследованием, сохранившимся в его личной библиотеке и имеющимся в распоряжении публикатора: Валерий Брюсов. Наука о стихе. Метрика и ритмика. М., Альциона, 1919 (автограф Тарабукина помечен 1921 годом). Из новейших исследований по европейской и русской метрике имеются труды М.Л. Гаспарова (Очерк истории русского стиха: метрика, ритмика, рифма, строфика. М., 1984; Очерк истории европейского стиха. М., 1989). — Примеч. публикатора.


[С.210]

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

[[1]] Эта и следующие две главы, как мы уже говорили, являются обработкой более ранней работы Тарабукина (“Ритм и композиция в древнерусской живописи”). Фактически же в раздел о древнерусской иконописи в монографии “Анализ композиции в живописи”, расширенной по сравнению с прежними докладами на эту же тему, вошла дополнительная первая глава, посвященная анализу “Положения во гроб”. — 166.

[[2]] Вариант чтения (может, более предпочтительный): moderato. — 169.

[[3]] Исокефалия — расположение голов на одной горизонтальной линии. — 169.

[[4]] Если здесь Тарабукин использует аналогию композиционного строения иконы с поздними формами западноевропейской музыки, то в дальнейшем он будет обращаться к более ранним стадиям последней — а именно, григорианскому хоралу (на основании популярных учебников). Следует особо обратить внимание читателей, что эти сравнения не претендуют ни на что большее, чем структурные сопоставления (или, как мы выразились бы ныне, “типологию культур”; сам ученый в более раннем варианте предисловия к “Анализу ритма...” характеризовал свой метод анализа как “формальный”, а посему далеко не случайным был интерес к наследию Тарабукина, проявленный в свое время тартуской семиотической школой*), вскрывающие отдаленное сходство разных по своему происхождению художественных явлений. Гораздо более плодотворным представлялось бы сопоставление русских икон с крюковым (“знаменным”) беспометным пением XIV—XV веков. Однако многочисленные памятники древнерусской музыки этого периода до сих пор считаются якобы “недешифруемыми” (точнее же, современные отечественные музыковеды не желают следовать примеру М.В. Бражникова и обременять себя тяжелейшими архивно-палеографическими штудиями), хотя изучение их могло бы привести в музыке к результатам, аналогичным “открытию русской иконы” в начале двадцатого века. Насколько можно себе представить, сопоставление Тарабукиным композиции русских икон с полифоничным строением позднего григорианского хорала в отношении древнерусской му[С.211]зыки (монодичной) вряд ли могло иметь место (или, по крайней мере, в ином виде и с гораздо большими нюансами). Кроме того, в своих представлениях о григорианском пении Тарабукин исходит из синхронизма (XV век в западной музыке и русской иконописи) и, тем самым, берет за основу модифицированное (вследствие замены невменной нотации квадратной) григорианское пение, изначально бывшее, как и древнерусское, монодийным (cantus firmus как основная составляющая полифонии возник лишь около XIII века и использовался затем в музыке Возрождения, барокко и даже более поздней). Между тем аналогичные процессы в русской музыке (появление помет и замена крюков другой нотацией) начались после того, как были созданы анализируемые Тарабукиным иконы (т.е. гораздо позже, чем на Западе, — с XVI, а не XII века), поэтому типологически искусствовед должен был бы сопоставлять русские иконы XV века с ранним григорианским хоралом, а не поздним (хотя и формально современным им). Справедливости ради следует все же отметить, что изучение раннего григорианского хорала началось на Западе лишь со второй половины XIX века, а фундаментальные издания появились только после смерти Тарабукина.

Все сказанное относится, соответственно, и к дальнейшим “стиховедческим” примерам-аналогиям ученого. — 170.

[5] Одним из первых, разработавших фугу, был Генрих Зеландский (1323—1382), а также Дюфe, Окегем и другие. Фуга означает бегство. Фугированный строй — строй движения, в противовес застывшим ­формам григорианских мотивов, стилистическую аналогию которым представляла статическая плоскостная живопись раннего средневековья. “Необходимо заметить, — говорит Науман, — что канон нидерландской эпохи уже носил название фуги [(Fuga, Fuga ligata)], и притом с большим на это [правом], чем художественная форма, обозначаемая у нас этим наименованием” (История музыки, т.I). [Науман Эм. Иллюстрированная всеобщая история музыки... пер. с нем. Т.I. СПб., 1896, ч.2, с.65]. — 171.

[6] XIV и XV века — эпоха инструментального контрапункта; пение с аккомпанементом; расцвет мейстерзинга; зачатки имитации; разработка композиционных форм. Музыкальные сочинения Гильома де Машо, Франческо Ланзино, Жоскена Депре и др. Трактаты о музыке Филиппа де Витри** [Philippus de Vitriaco, 1291—1361], Продоцимуса де Бельдемандис [Prodocimus de Beldemandis, родился между 1370 и 1380, умер в 1428], Гафори [Franchinus Gafor, (Gafurius), 1451—1522] и других. Приблизительно в X веке появляется рифма в стихе — параллельно первым зачаткам многоголосия в музыке. — 171.

[7] Подобно тому как, например, ямбические или хореические стопы переходят в пиррихий или спондей, создавая этими “отступлениями” или “ипостасами” ритмический рисунок стиха. — 172.

[8] Сравни, например, египетскую фреску из эпохи Древнего Царства, изображающую огромного Ти с маленькой женой у его ног. — 173.

[С.212] [[9]] Этот последний раздел вместе с заключением был опубликован Г.И. Вздорновым (см. выше, сноска п) по авторизованной машинописи 1925 года с правкой 1933—1934 года (см. выше, сноска л). В нашей публикации учтена также и более поздняя (авторизованная?) перепечатка (после 1944 года), хранящаяся в ОР РГБ (см. выше, сноска к), по которой изданы в настоящем сборнике и первые три главы об иконах 15 века. — 177.

[[10]] Более вероятными датами считаются 1411 или 1422—1424 года, поскольку написание иконы было приурочено к построению церкви Троицы (соответственно — то ли деревянной, то ли каменной). — 177.

[11] В литературе встречалось указание на кругообразное строение этой композиции, причем круг чертился вертикально. Такой взгляд, по нашему мнению, не считается с пространственной трактовкой изобразительности и обнаруживает чисто плоскостное, как бы орнаментальное восприятие композиции, тогда как она построена как пространственно глубинная (ангелы сидят вокруг стола). Мы не отрицаем некоторой закономерности этого орнаментального мотива в композиции (вертикальный круг), но настаиваем, что в основе композиционной структуры лежит горизонтальное кольцо. — 177.

[12] В пределах четырехстрочной строфы ямба наибольшее число переходов типичной стопы ямба в пиррихий встречается во 2-й и 3-й строках. Последняя четвертая, закрепляя композицию строфы, обычно несет на себе всю тяжесть строго выдержанного метра. (Таков строй, например, пушкинского стихотворения “Не пой, красавица, при мне”. См. анализ у А.Белого в его книге “Символизм”***). В архитектурных сооружениях тот же прием понятен без пояснений. Сравни расположение по этажам архитектурной постройки дорического, ионического и коринфского ордеров (например, Колизей). — 179.