На главную страницу

Текст публикуется по изданию: Декоративное искусство СССР. 1972. 3(172). С. 29–34. Иллюстрации опущены. Квадратными скобками [ ] выделены мои дополнения и исправления опечаток (в том числе восстановлены прописные в слове Бог, опускавшиеся в советское время, и в заменяющем его слове Божество), угловыми < > — авторские исправления, сделанные в журнальном номере после публикации статьи и сохранившиеся в моем архиве. Эти исправления восстанавливают снятые редакцией журнала «крамольные» в то время ссылки на о. Павла Флоренского.

Публикуемая статья стала одним из этапов пробития «бреши» в советском искусствознании, допускавшем к публикации в основном лишь те статьи, в которых отсутствовал глубокий анализ связи формы с богословским содержанием иконы, и послужила началом целого ряда публикаций в «Декоративном искусстве» исследований по древнерусской иконе (в этом же ряду — и первое после «Богословских трудов» переиздание в журнале ДИ СССР в 1988 г. значительных фрагментов исправленного текста «Иконостаса» о. Павла Флоренского). Она хорошо отражает стиль Г.С. Дунаева, в котором сквозит концентрированная и порой перенасыщенная содержанием мысль, как бы не умещающаяся в предложениях.

За исключением небольших фрагментов, включенных в знаменитую антологию Г.И. Вздорнова по «Троице», эта статья никогда не переиздавалась.

Итальянский перевод: https://musashop.wordpress.com/tag/georgij-dunaev/

Все права предоставлены без ограничений для копирования и распространения этого текста:

1) в Интернете — при условии ссылки на эту страницу и сообщении мне по электронной почте адреса зеркальной публикации;

2) для печатной публикации — при условии указания моего копирайта, ссылки на первую публикацию, на данную страницу и уведомлении меня по электронной почте о публикации и сообщении ее выходных данных. Предварительное согласование со мной печатной публикации могло бы повлечь добавление ряда небесполезных комментариев.

[С.29]

Г.[С.] Дунаев

Символический язык «Троицы» Рублева

От редакции.

Миновало время, когда древнерусское искусство рассматривали только как локальную ветвь византийской культуры. Но если сопоставить время «открытия» древнерусского искусства, осознания его как явления глубоко оригинального и самоценного в мировой культуре с «открытием» античности на западе, то увидим, что произошло это совсем недавно. Действительно, и энтузиазм Остроухова, и безошибочное суждение Матисса, и создание замечательных государственных древлехранилищ, и развитие национальной реставрационной школы — все это уложится в какие-нибудь 60—70 лет. А что значит подобный срок в сравнении с многовековой традицией собирания и изучения античного искусства?

Древнерусское искусство входит в мировую сокровищницу искусств. Но процесс этот идет неравномерно, во многом он тормозится спекулятивными и поверхностными писаниями западных авторов, прикрывающих чисто коммерческий интерес к русским «древностям». К сожалению, поверхностностью отличаются и некоторые отечественные исследования последних лет. А это опасность, которую следует осознать, ибо без глубокого, серьезного отношения к своему наследию немыслимо строить подлинно национальную культуру, немыслимо избежать дешевого ретроспективизма и стилизации.

Статья Г. Дунаева, публикуемая ниже, посвящена исследованию «Троицы» Андрея Рублева.

Творчество Рублева занимает исключительное место в русской художественной культуре. Известно, что его искусство было совершенным стилевым выражением всей жизни русского народа периода победы над татарами и единения государства. Те формообразующие принципы, которые легли в основу создания «Троицы» и декоративного ансамбля троицкого иконостаса, следует распространить и на все художественное оформление жизни и быта. В могучих и плавных линиях потира, в изысканном шитье, в индивидуализации архитектуры храмов и тонкости «оптических отступлений» в построении их форм, в созданиях мелкой пластики исследователи находят вое тот же «рублевский стиль». Поэтому чрезвычайно широкое значение имеет исследование того символического и многозначного языка, которым говорили творения времени Рублева.

Статью Г. Дунаева, печатающуюся в порядке обсуждения, можно рассматривать как первую публикацию в серии, задуманной редакцией. В этой серии мы предполагаем публиковать не только статьи современных исследователей, написанные по заказу журнала, но и работы отечественных авторов, хранящиеся в архивах. Мы намерены также прибегнуть к форме перепечатывания произведений малотиражных (и вследствие этого труднодоступных для наших читателей), не утративших своего значения для современного исследователя древнерусской культуры.

Как известно, «Троица» находится сейчас в Третьяковской галерее, и ее связь с миром форм иконостаса ускользает от зрителя. В то же время исследователи подчеркивают, что троицкий иконостас является первым известным сплошным иконостасом (где чиновые иконы располагались непрерывным фризом и «не перемежались росписями восточных столбов») и что Рублев ввел здесь «нечто новое в оформление восточной части храма» (М. Ильин). Первоначальным положением «Троицы» в иконостасе может быть объяснено более прямое движение фигуры левого ангела, смещенность влево центральной оси и вытекающая отсюда асимметрия; это не противоречит тому, что асимметрия и система движений могут быть объяснены внутренним строением самой иконы, так как между ними существует взаимосвязь. Иконостас имеет троичную структуру по горизонтали — жертвенник, алтарь, дьяконник. Центральное положение «второй троицы» иконостаса — «Спаса в силах», Богоматери и Крестителя, с овальными и ромбовидными формами «Спаса» и склонением к нему других образов — также свидетельствует, что Рублев сумел угадать мелодию «Троицы» в общем звучании иконостаса, тем более, что закругленные формы в нем являются господствующими элементами композиции. Круговые композиции преобладают в праздничных иконах «Преображение», «Сошествие св. Духа», «Снятие со креста» и др., а в остальных находим закругленные формы, так что «Троица» Рублева представляется чрезвычайно «иконостасной» в отличие, например, от феофановской. Но сам «круг» может быть понят только в связи с формой чащи и креста, которые обогащают его семантику. Если обратиться к «закругленным композициям», то их построение идет по эллиптическим формам — например, «Вход в Иерусалим», «Омовение ног» и др. Таким образом, круг в иконостасе — подвижная форма предельные положения которой — чистый круг и прямая. Дурная бесконечность прямолинейного движения не встречается в иконостасе, зато круг как форма мысленного движения в себе и умиренности встречается часто.

Смысл округления форм у Рублева ясен на примере «Сретения» (Троицкий собор). Мотив торжественного шествия, напоминающий приношение дара божеству на фризах Парфенона и «исокефали[ю]» в «Сретении» Благовещенского собора, сменяется в нем эллиптической композицией, где мы видим не жертву Богу, а радость освобождения, разрешения, взаимные дары любви Божества и человека, то есть тот же принцип жертвенной любви и свободы, что и в «Троице». Так, в композиции Троицкого собора «Явление ангела женам» явно благотворное влияние «Троицы». И не столько в области формального мастерства — автору этой иконы далеко до совершенства исполнения и «классичности» фигур праведных жен в Успенском соборе,— сколько в триадности построения, благородстве пропорций, а главное, чего не было даже у Рублева времени росписи Успенского собора — в языке «склонений», открытом в «Троице». Единое движение как бы пронизывает фигуры жен, постепенно вытягивая, одухотворяя и утончая их тела.

Фигуры, помимо общего движения по эллипсу, имеют еще изнутри объединяющее их в неразрывное целое движение по овалу (линия верхних одежд). Важно отметить, что контуры фигур не просто накладываются один на другой, создавая пространственные пересечения, но дополняют друг друга или, точнее, фигуры как бы прозрачны, и один контур обрисовывает две фигуры, благодаря чему создаются ритмические связи, которые сливают разновременные моменты движения. То есть достигнуто то, что в наше время мечтали сделать футуристы, разлагая движение на отдельные моменты и пытаясь их синтезировать, чтобы найти единое решение проблемы «время —пространство». Но это решение дано иконописцем без привнесения деформации, при помощи точного ритмического построения.

Эллиптическая композиция как бы соответствует принципу нарастания и развития духовной зрелости образов, она заметна и в иконе «Омовение ног» (Троицкий собор), что придает обряду тот же смысл становления взаимной любви Божества и человека, которая является лейтмотивом у Рублева. В «Тайной вечере» Троицкого собора нам важно отметить, что ее чаша вторит чаше в «Троице», что она одна и на столе нет других, как это имеет место, например, в превосходной киевской иконе XV века. По принципу «минус-образность»[1]— эта чаша получает символическую характеристику, и мы невольно соотносим эту композицию с «Троицей», которая находится под ней и где тема чаша — круг получает полное развитие и, таким образом, смысл «Тайной вечери» мы обретаем в «Троице» как часть в целом. Других элементов образности, которые меняются от этой соотнесенности, мы сейчас не касаемся.

[С.30] В «Вознесении» форма круга дана «действительно», а чаши — «мнимо». Может быть, мы и замечаем эту чашу, образованную внешними контурами ангелов[2] и ослепительно-белую на «темном» (в отличие от «темного» на светлом «Вечери и «Троицы») только потому, что этот прием символического оформления интервала дал Рублев, повторив чашу во внутренних контурах ангелов Троицы, то есть он сумел прочитать и то, что скрывалось в композиции «Вознесения». Общая композиция «Вознесения» сходна с «Преображением», а отсюда обогащается и семантика[3]. Отметим, что эти композиции иконостаса с трудом мыслимы вне сопоставления с «Троицей», она их как бы завершает. Поэтому в русском иконостасе «незримо» присутствует эта окончательная его формула, данная Рублевым (хотя бы в силу мнимой образности).

Но даже и «крестные» композиции связаны с тем значением, которое придал кругу Рублев в своей Троице — ведь нет креста без круга. Правда, их взаимоотношения различны. Так, в «Снятии со креста» круг через систему ритмических планов постепенно переходит в крест, а каждый план, благодаря интенсивности цвета и соотнесенного с ним кругового движения, имеет свою семантику; причем надо отметить, что неподвижность в иконе свидетельствует не о бесчувственности, а наоборот, о большей напряженности, ибо жизнь понимается не извне, а изнутри. Поэтому наиболее неподвижная фигура Богоматери в «Снятии со креста» как бы рифмуется фигурой левого ангела в «Троице» в силу их наибольшей внутренней напряженности. В «Снятии» круг и крест равновелики, но троичная высшая гармония побеждает, крест возвышается как грандиозный монумент, как знак победы. Он как бы осеняет благословением предстоящих. В «Положении во гроб» крест размыкает круг, становясь в центр композиции,— круговые ритмы, как рыдания, колышутся около этого памятника скорби. Отметим крест как опору и круг как мотив радостной победы в «Сошествии во ад», также трехчастной композиции с рублевской группировкой фигур. «Троица» органично связана с иконостасом, так как круг, крест как древо жизни, чашу в значении горечи и воскресения найдем в композициях праздников. Но Рублев, введя в иконостас «Троицу», придал этим формам универсальный смысл. Особенно это относится к теме круга, который дышит в Троице всеми оттенками иконостасных значений. В Троицком соборе, в иконостасе над «Троицей» находится архангел Гавриил, исполнение которого приписывается позднему Рублеву, а слева от царских врат видим архангела Михаила. Таким образом, центр иконостаса как бы окружен ангелами и превращен в подобие литургической поэзии, которая призывает человека во имя Троицы быть «иже херувимы».

[С.31] Для современного зрителя многозначность образа в иконе, постижение уровней ее поэтического символизма представляет известные трудности. Онтологическое сознание иконописца синтезировало этику и эстетику, знание и свет, искусство и мысль, имя и сущность, сочетая с этим искусную дифференциацию понятий и философскую изощренность своего времени. Особенно это касается А. Рублева, по словам современника, «превосходившего всех в мудрости зельне». Этот поэтический и пластический символизм пронизывает все уровни живописной реальности, и мы не вправе игнорировать вытекающую отсюда особую сложность и богатство образности. В «Троице» можно обнаружить множество уровней художественной реальности в построении образа, что видно на примере чаши, хотя этот принцип можно провести на любом другом образе.

За буквальным и библейско-историческим уровнями следовали анагогический и морально-космический, так как чаша не просто чаша для совершения трапезы, но и прообраз евхаристической чаши, а следовательно, и знак чуда — символ, она же чаша любви и смерти (этот пятый уровень можно назвать «поэтическим»), и она же ведет к подвигу и совершенству (морально-космический уровень), «путь души» к Божеству, часто встречающийся и у мастеров Ренессанса. У Рублева этими шестью значениями не исчерпывается образ чаши. Ее контур введен внутрь триединства и служит внутренним абрисом ангелов (то есть пластика свидетельствует не только о непознаваемости и совершенстве сущности триединства — «круг», но и о познаваемости Троицы через жертвенную любовь и воплощение — «катафатическая тема»— седьмое значение). Далее образ чаши встречаем в опрокинутом виде в фигуре среднего ангела, складки гиматия которого текут к чаше и как бы соединяют их вместе в едином образе. Ангел как бы входит в чашу или возникает из нее. Какова семантика этого приема? Возможно, это говорит о том, что «Царь славы приходит заклатися и датися в снедь верным» (В. Н. Лазарев доказывает, что средний ангел — Христос) или это преображенный человек-ангел, принявший таинство? Или то и другое вместе? Во всяком случае, мы имеем здесь еще несколько значений образа. Но и это далеко не все. В «тексте» иконы чаша повторяется четыре раза: на престоле, во внутреннем контуре ангелов, опрокинутой в среднем ангеле и в форме позема. Это четырехкратное повторение включает образ чаши в систему пространственных планов, световых и цветовых отношений, то есть в общую систему пластического многообразия. Ее значимость обогащается линейной, цветовой и световой символикой, так как все контуры различных планов даны по-разному и она будет то действительной, то мнимой, то полумнимой.

[С.32] Если теперь обратиться к «внетекстовой» пластической системе — иконостасу, то замечаем, что чаша почти той же формы и окружения (на белом) находится над Троицей в композиции, близкой по смыслу, а именно в «Тайной вечере». Несомненно, что здесь действует инверсия, работает другой интервал, чем в «Троице», и в силу минус-образности все четыре интервала, а следовательно, и сама чаша получают иную образную длительность, иной «образ времени». В «Тайной вечере» круговая тема повторяется три раза, и эта мерная повторяемость: чаша — стол — апостольский круг, действует, как удары колокола, и заставляет вновь и вновь обращаться к образу чаши, здесь звучащему драматически.

Полной противоположностью является образ чаши ослепительной белизны, который виден между апостолами «Вознесения». Он образован двумя ангелами, как и в «Троице», но не по внутреннему, а по наружному абрису. «Чаша ангелов» здесь связывает два мира — земной, ознаменованный апостолами, и небесный. Если чаша в «Тайной вечере» разъединяет предателя с Божеством и другом, то в «Вознесении» вновь соединяет апостолов. Отмечалось, что такое построение иконы роднит ее с конструкцией храма, где полутемный неф замыкается светящимся алтарем[4].

Таким образом, мотив чаши переносится на весь храм и предстоящие оказываются пространственно включенными внутрь этого образа. Здесь возникает сильная пространственная активность образа еще и вследствие минус-образности. Ведь икона «Вознесение» по композиционной схеме близка к «Преображению», где сильный свет повергает апостолов на землю, почему зритель воспринимает свет чаши в «Вознесении» как объединяющий и успокаивающий. Он сам уподобляется апостолам, видевшим свет Фаворский, вкусившим чашу «Тайной вечери» и, наконец, объединенным и просветленным светом чаши «Вознесения». В силу соотнесенности чаши с кругом и в «Троице», и в «Тайной вечере» образность ее связывается с бесконечными значениями круга, который пронизывает весь иконостас.

Если проследить становление образности в самой иконе, иконостасе, отойти на середину храма, включиться в «пространственную» систему восприятия и затем возвратиться опять к «Троице», то ее чаша, обогатившись всеми пластическими и поэтическими вариантами, предстает перед нами как знак всего целого.

«Ангеличность» есть главный напев Рублева, его интонация. Выяснить ее смысл можно только в связи со становлением образа ангела, корни которого у Рублева идут от античности, как это не раз отмечалось.

Связь рублевских ангелов с «божественной эллинской речью» отмечалась многими исследователями. Вначале были попытки доказать формальное родство рублевских ангелов с эллинской скульптурой эпохи ее расцвета путем анализа внутренней пульсации линии. Затем указывалось на сходность исторической ситуации в Греции эпохи послеперсидских войн и в России после победы над татарами. Сейчас эта связь анализируется в разных аспектах. Верно подмечено сходство образов белофонных лекифов эпохи Софокла и надгробных стел с рублевскими образами.

Но не менее существенны и различия: эллинские Ники — богини, византийские ангелы —мужественны, рублевские же не женственны и не мужественны, они превыше пола. Для греков боги были основными силами космоса, поэтому они чаще всего проявляли себя в борьбе со своими предками, с титанами и гигантами, или присутствовали при смертельной схватке героев. Эти «махии» не свойственны ангелам, целиком преданным созерцанию. Ангелы ранних рублевских икон («Рождество», «Крещение», Благовещенский собор) держатся группами, а изменение иконографического мотива, допущенное Рублевым в «Рождестве», заставляет их поклоняться младенцу и сближает их с другими персонажами иконы. Ангелы владимирского Успенского собора близки «ангелу Хитрово». Они еще полны порывистости и динамики палеологовского Ренессанса, о чем говорит и композиция «престола уготованного». Появляются ангелы в трехчетвертном развороте, как в «Троице», но это еще лишь намеки на развитый тип рублевского ангела. Отмечалось, что ангелы владимирского собора похожи на «больших добрых детей». Мы не сторонники психологического подхода к анализу форм иконы. Поэтому для нас важно отметить нарастание параболических очертаний в фигурах, спиралеобразную трактовку движения, общее удлинение пропорций и появление характерной ромбовидности, особенно в трубящем ангеле.

Здесь же впервые встречаем характерную округленность плеч и плавный переход к бесконечно длящейся волне рукава, как у среднего ангела «Троицы», но сохраняется округлость голов и «абстрактность» трактовки. Интересно, что у Рублева нет той подчеркнутой одухотворенности и того особого «аристократизма» линейно-плоскостных построений, которые свойственны ангелам владимиро-суздальской школы. Одухотворенность рублевских ангелов идет от уникального образа «Владимирской богоматери», которую он внимательно изучал и чья глубоко человечная, трагическая красота сказалась в троицких ангелах или вообще в ангелах. Ангелы Рублева являют откровение личности в творящей любви, ее основание в единстве троичности. Эта тайна личности не сразу открывается рублевскими ангелами. Ведь ангелы многому удивляются, многое остается для них непонятным. Недаром современники Рублева — Палама, Каллист Катафигиот и Пико делла М<и>рандолла считали человеческую природу выше ангельской, правда, по-разному, так как итальянец видел преимущество человеческой природы в свободе воли и самостоятельности, тогда как греки усматривали ее в силе ума. «И если незнающий есть раб, то знающий вовсе не раб, но свободный.., и так уму должно быть простерту к примерному единому, чтобы вследствие нахождения и созерцания его, возсияла и любовь к нему...» [а]

В троицких ангелах Рублев совсем отойдет от овальности лика, который приблизится к более остро сходящимся вниз линиям лика Владимирской; округлость общего абриса уступит место параболе, прическа будет видна с обеих сторон до плеч, а не обрываться с левой стороны на уровне глаз, как во Владимирских ангелах, и тем самым их контуры приблизятся к очертаниям мафория Владимирской Богоматери. Нос удлинится, а лоб уменьшится, как уменьшится и подбородок. Появится проработка линий носа и линий бровей, между которыми возникнет треугольная складочка, как у Владимирской, более обобщенная и крупная разделка локонов, которая усилит тонкость черт лица, более живописная форма пробелов. Все это говорит о том, что идеал красоты, выраженный во Владимирской Богоматери и ангелах Рублева, имеет единую духовную основу.

Идеальная гармония форм достигается посредством преодоления антиномичности мира. В искусстве это проявляется проблемой «знак— изображение». Для передачи наиболее тонких идей требуется и большая степень абстракции. Византийские теоретики разработали учение о «несходных подобиях» диатаксисе и техне, которые хорошо отражают принципы творческого подхода к искусству. В греческом искусстве есть высокая степень обобщенности, чувство предела прекрасного, которое грек схватывал посредством созерцания в мире явлений, но в нем преобладало, скорее, энтелехийное отношение формы и материала — диатаксические принципы построения отсутствуют. Это ясно видно хотя бы на примере складок. Плавности контуров складок в греческих стелах противостоит антиномизм прямолинейных складок, граненых пробелов и острых углов в сочетании с синусоидальностью и гиперболичностью контуров в иконописи. Ниспадающие по вертикали складки одежд с острыми свисающими концами, на которые, собственно, и опирается фигура, придают ей летучесть и «неустойчивость» в здешнем мире, а легкие касания ног — невесомость, как будто мы находимся в мире, где не действует закон силы тяжести. Прическа «Нефертити» и общая удлиненность фигур ангелов в «Троице» (14 : 1 вместо обычного 8 : 1, согласно Ю. Олсуфьеву), царственность их жестов и «вечный покой», в котором они пребывают, [С.33] отчеканенность их поз, общая натяженность линий движения складок и контуров фигуры вместо ее возникновения из складок одежды, как из волн первозданного океана, с его ритмом, как у эллинов, роднит икону с искусством Египта столько же, сколько и Греции. Виртуозность исполнения складок «Троицы» поразительная, а «геометрическая правильность» не сушит, а наоборот, придает характер «высшей достоверности» этим изысканным многообразиям.

Попытаемся еще более наглядно представить смысл диатаксических преобразований и интерпретировать «знак» у Рублева. Два крайних ангела образуют около центральной оси как бы две ветви гиперболы. Эта гиперболичность контуров встречается и в форме рукавов, и в складках гиматия — это как бы лейтмотив линий Рублева. Некоторые линии в «Троице» как бы прорезают плоскость насквозь, другие надрезают ее сверху или снизу. Предпочтение параболы и особенно гиперболы для обрисовки контуров ангелов может быть объяснено космичностью этой фигуры. «Концы» гиперболы где-то в бесконечно удаленной точке пространства будут как бы загибаться и вновь возвратятся к нам в вывернутом «наизнанку» виде, то есть то, что было верхом, станет низом и обратно. Отсюда вселенная мыслится конечной, в виде фигуры, напоминающей шар, но приплюснутый у «полюсов»[5].

В «Троице» гиперболические, параболические и спиралеобразные формы преобладают в самом строе произведения, выражая идею макрокосма, целостного в своей замкнутости и замкнутого в своем единстве. Отсюда и необычайная монументальность его произведения, а также и завершенность композиции. «Плоскостность» и линейность «Троицы» отнюдь не так просты, как это обычно представляется. Плоскость для Рублева не самодовлеющая ценность, а лишь исходный момент. Он мыслит изображаемое им пространство не только трехмерным, но и «четырехмерным» — как пространственно-временное единство, где время неотделимо от пространства и определяет его структуру. И тем не менее, в своих построениях иконописец исходит из плоскости, считается с ее условиями. Но язык его изобразительности отнюдь не плоскостный, как, например, у египетского художника. Иконописец, мысля «четырехмерно», строит своеобразное «сферическое пространство», пользуясь особо понятой плоскостью, обладающей «высотой» или напряженностью. Вот уже несколько столетий традиция перспективного пространства разрушает плоскость и строит фиктивное, иллюзорное пространство. Иконописец, напротив, включает плоскость в общую систему образности, отражающую реально существующее время—пространство.

Отмечалось, что перспектива «втягивает» зрителя в глубину картины, [С.34] тогда как «обратная перспектива» «выталкивает» зрителя, не пускает его в пределы того мира, где находится «Троица», в «миры иные», где иной «счет» ведется времени и пространству. Он должен, как Данте, миновать «грань в дороге», совершенно изменить обыденную ориентировку, чтобы проникнуть в заповедные пространства иконы. Вещный мир становится прозрачным, ибо видны все его грани одновременно, масса тел делается мнимой и фигура при всей ее мощи делается «летучей», как рублевские ангелы, и «невесомой». Предметный мир также меняется, земля и уступы гор изображаются обычно в виде расщепленных надвое плоскостей; все приобретает четкую «граненость» и ломкость, благодаря разделке золотыми «квантами» света. Но ведь <«>пространство ломается при скоростях, больших скорости света» и тело у предельных границ мира «переворачивается», как это случилось с Данте и Вергилием, и приобретает мнимые характеристики: — <«>длина всякого тела делается равной нулю, масса бесконечной, а время его, со стороны наблюдаемое, — вечным<»[6]>. Практически нет скоростей, больших скорости света, но ведь мир иконы — мир мысленный, а не вещественный. Один из исследователей Данте говорил о его творении, что разрывая время, «Божественная комедия» неожиданно оказывается не позади, а впереди нам современной науки. Эти же слова можно и должно сказать и о творении Рублева.

[а] По понятным причинам источник цитаты не указан. Цитированы 10-я и 23-я главы из творения преп. Каллиста Катафигиота (Ангеликуда) «О Божественном единении». Новое исправленное издание (предполагается к публикации на моем сайте) см.: Путь к священному безмолвию. Малоизвестные творения святых отцов-исихастов / Сост. А.Г. Дунаев. М., 1999, с. 33 и 42. Этот текст опубликован в Интернете по менее точному изданию. — Примеч. А.Г. Дунаева.

[1] Под <«>мнимой образностью<» (П. Флоренский)> или минус-системой (Лотман. «Лекции по структуральной поэтике») принято понимать восприятие данной конкретной образности, как бы наложенной на связанную с ней в пространстве или времени и тем самым внутренне неотделимую от нее иную образность. Они выступают контрапунктически и создают многоголосие звучания. Так «простота» Рублева и его отказ от сложных архитектурных и пейзажных кулис, отсутствие развитого литературного повествования (например, сцены заклания и прислуживания и даже в том аспекте «обряда», который дал Феофан), отказ от сильных движений, создающих напряженную эмоциональную атмосферу и вновь открытых световых эффектов, то есть всего того, что было основой образности его времени, придают этой «простоте», воспринимаемой по-настоящему только на фоне этого насыщенного «палеологовского языка», новую дополнительную образность — «мнимую образность», как мы назовем эту систему художественных связей.

[2] М. А л п а т о в. Этюды по древнерусскому искусству. М , 1967.

[5] Н. Т а р а б у к и н. Философия иконы (архив Библ. им. Ленина). [http://www.danuvius.orthodoxy.ru/Philos.htm]

<[6] П. Ф л о р е н с к и й. Мнимости в геометрии. Сергиев Посад, 1922 г.>